[摘要] 《黄河纪》是摄影家李英杰通过田野调查与摄影艺术结合创作的一部当代民族影像志。其历时15年三次完成黄河全程（5464 公里）拍摄，呈现了黄河流域的地理空间与人文生态。作品融合写实与写意、传统与现代，既呼应黄河文化“多元一体” 的文明特质，亦契合当代中国的发展逻辑，是一次东方视觉观在当代艺术语境下的实践与探索。
[关键词] 黄河 东方视觉观 田野调查 民族影像志 地理空间 人文空间
一条大河，怒浪连天、浊波浩浩，今来古往无终极。
中国五千余年的文明史，其中三千年的璀璨辉煌就闪耀于大河两岸。她被称为百川之首、四渎之宗，更有一个亲切的名字：母亲河。因为在人类世界大都尚处于蒙昧之时，这片辽远广袤的河域就诞生了灿烂夺目的华夏文明。其博大精深，万邦一统、多元一体；其源远流长，千载不断、奔涌不息。
人们在黄河壶口瀑布游览。山西临汾市，2024年 李英杰
展开剩余94%她是泱泱中华的民族之根，历史之脉，文化之魂。
每一个炎黄子孙的血管，都是黄河的支流。那日夜不绝、激荡天地的和鸣来自同一种母语。无论身在何处，醒，也听见；梦，也听见。
李英杰，这位生长在黄河岸边的摄影家，溯流而上、寻根而往，15年来3次走完5464公里的黄河全程，完成了这部恢宏壮观、动人心魄的《黄河纪》。
黄河冲刷过的岸堤。河南郑州市， 2020年 李英杰
谁谓河广？一苇杭之。他以深沉的艺术之像为轻灵的思想之舟，在现实和隐喻的此岸与彼岸之间，摆渡着自远古而来的乡愁，于近世而起的转折，在当下而兴的感奋。丰富立体的视觉表达和真切洞察的人文观照构成了《黄河纪》的经纬交织，如此全景式、系统性、个人化地对黄河这一具有高度象征性的主题对象展开诠释的摄影作品，极为少见，也极具意义。这是李英杰继《太极三部曲》之后又一部对中华文明精妙探微的力作，也是他对东方视觉观持续探索的又一硕果。如果说《太极三部曲》是聚焦于抽象的文化符号，以超现实的方式呈现了一个文明的心灵图像；那么，《黄河纪》则是实践于具体的生民厚土，以田野调查与摄影艺术相结合的方式书写了一部当代民族影像志，刻画了一个民族最为质朴和典型的精神肖像。那是中国和中国人的底色，是中华文化和华夏文明的基因密码。
而中国摄影，必然与此心意相通，声气相投，血脉相连。
建设中的玛尔挡水电站，电站总装机232万千瓦，年平均发电量达73亿千瓦时，水库总库容16亿立方米。青海果洛州， 2023年 李英杰
因此，当我们再次回到这样的问题：“中国摄影——而非中国的摄影，究竟为何”时，
曾经的启发依然有效：中国摄影，是东方视觉观在当代艺术语境下实践与探索的成果体现，是以中国特有的艺术语言、特有的艺术精神，塑造、表达与传播中国独特形象的动态影像系统。它并非封闭自足于一国之传统，而是开放兼容于世界之文明。
从这个意义上说，《黄河纪》以一条新的路径提供了一种新的启示：写实与写意的融合交汇，形式与观念的开放创新，表现与表征的交响变奏，原始与现代的参差并存……共同造就了“多元一体”的《黄河纪》。而《黄河纪》的“多元一体”，正对应着以黄河文化为根脉灵魂的华夏文明的“多元一体”，对应着现代中国在当下百年未有之大变局中发展之道的“多元一体”。这一浑然天成而严谨自洽的内在逻辑，也揭示了“东方视觉观”的独特正在于“多元一体”，对“何为中国摄影”的重要命题做出了更加深刻与自信的回答。
这样的回答，来之不易。
二
黄河，发源于青藏高原巴颜喀拉山北麓，浩浩荡荡，自西向东经9省（自治区）而入渤海，流域总面积79.5万平方公里。“黄河斗水，泥居其七”，泥沙九成来自中游的黄土高原，又在下游形成冲积平原，利于种植，从而产生了中国最早的农耕文明。
垂钓。河南郑州市，2019年 李英杰
20世纪90年代以来，学术界研究文明起源的主流范式是将聚落考古学与社会形态学相结合，以聚落形态的演进来标识社会复杂化进程。中国文明起源路径被概括为“三个演进”：由大体平等的农耕聚落形态，发展为含有不平等和初步社会分层的中心聚落形态，再发展为都邑国家的“万邦”形态。作为这三个阶段三种形态的聚落考古遗址，在黄河流域的上、中、下游均有发现。
由此可知，黄河文化是在数千年来黄河流域独特的地理空间与人文空间所形成的社会制度、风俗习惯、宗教信仰、价值观念等诸要素合集，最终有机糅合为一个时空交织、人地共鸣的多层次、多维度的文化系统。如前所述，黄河流域有3000多年是中国政治、经济、文化中心，共存世界遗产12处，孕育了河湟文化、陇右文化、宁夏文化、河套文化、关中文化、三晋文化、河洛文化、齐鲁文化等，分布郑州、西安、洛阳、开封等古都，诞生了“四大发明”和《诗经》《老子》《史记》等经典著作。可谓根系繁茂、文化昌盛，积淀了丰富的政治智慧、治理经验和文化动能。在儒道释三教融合的基础上，形成了以儒学思想为核心的中国传统文化的主体思想。
黄河岸边捕鱼。河南郑州市， 2020年 李英杰
尤为重要的是，黄河文化是在灾害频发和生态脆弱的自然状况下生成和发展起来的，但又是世界上唯一没有中断过的文明。其文化特征充满了生生不息、多元融合、坚韧不拔的强劲生命力，既有稳定的内核又极富创新变革精神。
随着南宋迁都，长江流域成为新的中心地带，“后来居上”。黄河文化渐趋保守僵化，一度黯淡。但从中国进入改革开放的历史新阶段，进入中华民族伟大复兴的历史新进程以来，一个既继承传统特质、又反映当代崭新精神风貌的黄河文化系统正在形成；全面推动黄河流域生态保护和高质量发展也成为国家战略，备受瞩目，黄河文化迎来了新的高潮。
黄河最后一道弯。河南开封市 ，2022年 李英杰
没有上述认知，黄河不过是一道自然风景，其“民族之根，历史之脉，文化之魂”的精髓既无把握，又无体现；大河上下，顿失滔滔。但如果仅有这些理性认知，而无感性体验，依然不足以为黄河作传。其镜头所向，可能入眼，却难入心。
为何？
体验的一般性概念是指主体、即人，带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命价值与意义的感性把握。东西方哲学、艺术对体验均十分重视与强调。现代西方哲学对体验内涵的讨论从狄尔泰的“生命体验”到梅洛•庞蒂的“身体体验”，经历了“认识论- 本体论- 解释学”三个发展阶段，其复杂和延展早已超越其一般概念。体验既是一种主体行为，又是造就主体的重要力量，亦是主体意识不可分割的一部分。如果没有体验，人便是行尸走肉，一切创造皆无从谈起。因为体验所揭示的就是生命，就是人的存在方式。正是由相同或相似体验产生的共鸣，将陌生的人类联系在一起。一切伟大的艺术必然追求一种极致的“高峰体验”，这也是艺术灵感源源不断、喷涌而出的动力。
拾花生。河南三门峡市，2022年 李英杰
正如海德格尔在《林中路》中所说：“人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切皆体验。”当然，这里必须要注意的是：如果美和艺术总是只能作为人知觉建构的对象被体验，那么它必然丧失其存在的本己性。所谓的审美体验就不是体验自然和艺术本身，而是体验人围绕对象制造的人化的幻象；这种体验就不是对艺术真理的揭示，而是对其美之真身的遮蔽。
中国哲学与艺术对体验的阐述则交融在共同的理论基础之上。无论是儒家的“天人合一”，道家的“道法自然”，还是佛家的“空灵禅意”，殊途同归地指向这样一种对于“永恒”的理解：不是物质生命的延长，不是精神生命的盈虚，不是终极道理的把握，而是“真实的生活感受”，即一种真实的体验。
李泽厚先生说：“中国艺术的秘密在于瞬间永恒”。瞬间如何永恒？这秘密的秘密就在于以“真实的生活感受”打通二者，成就二者。
中国人的修身方式是“行万里路，读万卷书”。行走自是一种体验，而读书亦是一种体验——不仅仅是读浩如烟海的有形之书，更是去读那万里路上藏于大化中的万卷无形之书。
李英杰拍摄《黄河纪》的过程，正是如此。
15年来的3个5464公里，是行了有形的万里路，更是读了无形的万卷书。
所以《黄河纪》绝对不只是诉诸有形视觉的歌颂与赞叹，更是抒发无形精神的感悟与思索：一幅幅照片连延着万里黄河，也构建出中华民族共同的精神肖像，既致广大，亦尽精微；而在这一艰苦而充实的过程中，摄影家也以自身的知行合一完成了艺术人格的升华。
青海果洛州，2024年 李英杰
当然，这些也成为《黄河纪》不可或缺的一部分。笔者在《一个文明的心灵图像》中曾分析过李英杰作品的艺术精神、艺术语言与艺术价值。《黄河纪》之温故知新、探幽穷赜在于：拍摄者与被摄者的关系，不是处于相机两端依靠某种目的联系起来的“他者”，而是一直存在于共同生命体验与生活经验中的“我们”。
万里乾坤秋似水，一窗灯火夜千年——“我们”，始终同在。
李英杰生于黄河，长于黄河，且长期在不同的县乡基层工作。这就决定了他对于黄河的体验绝不是短期的、片面的、肤浅的。他不是黄河岸边匆匆而过的外来客，仅凭着道听途说的只言片语，满足于对固化了的形象符号进行简单复制。李英杰是从黄河文化的内部进行开掘，而非自外观察。因此他能理解这片土地上最执拗的脾性，也能与这片土地上最细微的悸动同频。对于李英杰而言，黄河是亲手定格的瞬间，也是倾心相许的永恒——黄河，就是他自身生命的一部分；他为此付出的耿耿心血，甚至不是为了完成一部作品，而是自然而然的非如此不可。
祈雨。河南焦作市， 2011年 李英杰
因此，《黄河纪》没有那些夺人眼球却司空见惯的照片，却有诸多不曾被留意过的平淡细节与悠寥场景。这是李英杰深思熟虑后的有意为之。最终《黄河纪》显示了这样一种可能：在审美活动中，人将自己的全部身心交给对象，对象将其最本真的深度交给人。由此达成的审美体验，就是西学所述当感知能力被全面发现和激活后的狂喜与陶醉，以及中国哲学传统与古典美学中的至高境界：情景交融，心物合一。
当代社会，科技的高速发展带来切实可感的昌明与进步，也使人类日益工具化、程序化、模式化。生命质量并没有理所当然地与物质的极大丰富成正比，反而疲态尽显，危机四伏。真实体验与虚拟世界之间的距离可谓咫尺天涯，同时，虚拟世界中的时间感和空间感，又在悄然替换着现实的坐标，改变着观看与思维的尺度。在如是背景之下，这种主动的体验感，这种直观、内省和实践，难能可贵而意义重大。
三
正是因为具备这样的体认，《黄河纪》不是单一维度的线性叙事，也没有陷入文化符号的拼凑堆砌，更不是一种视觉奇观的空洞炫示，而是以植根传统的“多元一体”映照当下，又以当下的“多元一体”赓续传统。
黄河滩区农民迁建工程。拆除老村庄，几个村庄集中搬迁到附近新筑起的高台上，形成新的社区。山东菏泽市，2023年 李英杰
《黄河纪》共分为六章，每一章皆有来历去处，皆有微言深意。鸿篇巨制所立者，不在于数量规模，而在于所立者为何，又以何者立？且跟随这些照片来走一遍黄河，活一遍黄河：
其一，《黄河道》。以黄河最富代表性的“九曲”河道展现这幅精神肖像最为典型的面貌特征，以大河之百转千回喻示民族精神之百折不挠。空间的波澜壮阔与时间的变迁流转孕育出一个充满活力的生灵世界—大河之雄奇与大河之母性表里相照，景观与人性融为一体，为整部“黄河交响”开启了序曲：一种特别的表达语境—而艺术的意义正取决于语境。
其二，《黄河景》。承前之语境，视角向地平线缓缓推进的同时，主题意味也在层层递进：人的活动痕迹逐渐成为画面主体。这是黄河人作为主角正式出场前的索引：无论农耕、游牧、祭祀、祈祷……还是造桥、筑碑、收割、安葬……人，生于黄土，亦归于黄土。而这生命的轮回与风景的变化紧密相嵌：沙漠、绿洲、戈壁、湿地、孤岛、悬河、麦田、长滩……人，改造自然，亦依存自然。处处景语皆情语—文明的肌理就是自然长卷上人类的点染勾描、抹皴挥洒、绘事后素。
收打油菜的藏族妇女。青海果洛州，2018年 李英杰
这是一幅从未定稿的千里江山图，那个孤独的稻草人就是摄影家暗置的隐喻：它是人的假象，一个虚构的守护者，但足以使飞鸟惊散；可是它分明又张开双臂，向大地倾斜，似乎要拥抱一切不期而至的深情。这样的矛盾与和谐，不正是人类文明长河中一直深潜汹涌的激流吗？
其三，《黄河人》。主角登场了！事实上，一切表达都是“人的本质力量的对象化”；无论哪一种艺术，都是通过人的体验被创造、通过主体的愉悦而获得价值。艺术与艺术作品中当然有“物”，但其背后，永远是人在审美、人在体验。一切艺术的标准也只能是人性的标准，离开人来谈艺术，必然会落入空谈。因此，艺术的终极使命是唤醒或升华人类的本能与天性，是用视觉的语言启迪受众，因而它最终的目的是诉诸人、诉诸人性。
李英杰显然深谙于此。浓墨重彩的“黄河人”，以对于人在生产生活的动态观察和高度提炼的静态环境肖像并置。前者折射着社会学、经济学的运行机制，是中国式现代化进程中多种样态并存的现实表征；后者则隐含着人类学、文化学的范式方法，是中华民族“万姓同根，万宗同源”的谱系心理的直接反映和生动写照。在这些普普通通的“黄河人”身上，个性鲜明与共性传承通过表情、姿态、服饰、背景融合在精准控制的画面之中，在充沛的艺术感染力中完成了民族样本的价值体现。
其四，《黄河情》，有人便有情。无论风俗人情、世故人情，“黄河情”内蕴的其实是中国自古以来的礼乐文明：礼乐文明从龙山时代发端，到夏商周奠定基础，礼制逐渐成为社会主流意识形态：制礼作乐、敬天保民；天命与德治、与民意形成了辩证统一。值得一提的是，黄河流域的先民祭祀主要是为了在不确定的自然环境中预测凶吉、趋时避害，因此黄河文明与世界其他文明不同，相较“人神关系”，更看重“人际关系”，先天具备世俗化特点。
牧民编草绳，储备冬天牲畜用草。甘肃甘南州，2023年 李英杰
因此，李英杰不是浮于表面地拍摄热闹的节庆民俗，而是在社火、祭拜、舞龙、斗羊、垂钓、冬泳、观影等活动中体现中国人特有的丰富而微妙的相处与自处方式。
其五，《黄河工》。这些欲与天公试比高、并在建筑上巧夺天工的大型水利枢纽工程，显示着人类征服自然的雄心，也显示着这雄心的结果。黄河历史上数次泛滥、干旱、改道，治水成为历代中央政府最为重要的工作之一，既关乎民生，亦关乎政局。李英杰拍摄这些宏伟浩大的工程景观，寄寓的是人类对于自身的理解：征服固然是一种力量，但共生才是真正的智慧。
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其六，《黄河象》。这一终章以李英杰擅长的抽象笔法描绘出龙归大海，化为水天一色的壮美意象，如交响乐之尾声，绕梁不绝、回响千古，言有尽而意无穷；象有形而思无涯。
《黄河纪》六章，大开大合、首尾相应，以“人”为本，环环相扣、步步深入，从不同角度诠释了“多元一体”的奥义，同时自身也成为“多元一体”精彩的当代表达。
四
最后，让我们回到“东方视觉观”。
视觉，是人类最原始的本能感官之一，人类早期的生命活动和生产活动无一不和视觉相关。从这个意义上说，人类文化正是通过可视性的系列符号展现出来的。这些可视性的符号既包括人类有史以来所生产、创造、提炼、概括、规约的一切视觉资料，也包括先于人类存在而后被人类赋予了符号意义的自然—即“人化了的自然”。这两者构成了人类文明史上的“有意味的形式”。可以说，文明史某种程度上是一种视觉发展史：视觉的可见与不可见形成互文的螺旋，形象与符号的排列组合构成完整的世界，引领着人类的经验与想象，在彼此不断的印证与超越中，成就复调的华彩篇章。
有意思的是，严格意义上说，视觉语言并非传统定义上的“语言”，但却具备语言的所
有功能，并且天然地具备“世界语”属性，在全球性的语义对位系统中占有优势，甚至不需要翻译就能自如地流通。但另一方面，不同国家、文化、种族等背景下的视觉语言又有着显著的差异。
伴随着当代“去中心化”导致的主体消解，“表征危机”弥漫于世，“文本之外，别无他物”，表征的背后空无一物。耐人寻味的是，在“图像化生存”成为常态时，结构化和正式化的观看反而被日常化的、随意化的视觉经验取代。而全球化和后现代主义使得视觉艺术和视觉文化不再以民族特性为标志：“越是民族的就越是世界的”，正在变为“越是世界的就越是民族的”。
正是在这样的困局与变局中，“多元一体”的东方视觉观成为破局的尝试与探索。
这种探索不仅体现于对《太极三部曲》与《黄河纪》这两部独树一帜的艺术作品的详细评析，亦基于这样一种思想共识：“语言所建构的意义世界绝非其所处客观世界的镜像，反而是人们形塑感知客观世界的滤镜。即存在并不一定决定意识，而意识却可以在一定程度上塑造存在。”
我们知道，摄影与黑格尔“艺术终结论”大约出现在同一时期，这一巧合是哲学的失意，艺术的惊喜。
而今天，因着一位摄影家的赤子之心与艺术之眼，我们得以重新认识自己的文明。三万里河东入海，五千仞岳上摩天——从未来而来的曙光，正照耀在这张古老而又年轻的面庞之上。
也照耀着每一位不懈追求者的光荣与梦想。
李楠，资深图片编辑，评论家，策展人。
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